«Культурный оазис» воина
Самурайство – не просто общность людей, которые умеют сражаться, но прежде всего общность идей, выражаемых этими людьми, особый тип миросозерцания. И такое миросозерцание в эпоху Эдо стало искать себе иной «культурный оазис».
Поскольку грандиозные битвы остаются позади, основная активность самураев перемещается в область культурного развития – «воин» становится «интеллектуалом». Увлечение поэзией и живописью явилось своеобразным продолжением идеологии Бусидо, где «Путь воина» всегда был равен «пути смерти». Это, веками культивировавшееся переживание хрупкости жизни, ее никчемности и символичности, весьма прочно жило в сознании самураев. Однако теперь подобный характер осмысления мира и самого себя в пространстве бытия переносится в область художественных форм.
Свое воплощение самурайский идеал находит в самых различных формах: в строгой чайной церемонии, утонченной икэбане, жанровой живописи, эротическом искусстве и любовных трактатах. Постепенно и боевое искусство начинает эстетизироваться, его идеалы перемещаются в область утонченных форм. Самурайское оружие и латы становятся истинными произведениями искусства, когда даже небольшой щиток для руки на мече (цуба) украшается столь тщательно и искусно, что приобретает самостоятельную художественную ценность.
В отсутствие войн сражения переносятся на подмостки театра Кабуки, где особую популярность приобретают сюжеты «больших поединков» – тати мавари. Именно здесь воинские искусства самураев приобретают предельную ритуализованность. Каждая позиция, каждый жест выверяются до миллиметра, просчитывается каждый шаг, картина боя приобретает утонченность, манерность.
Сцены сражений, наряду с любовными пьесами, были самыми излюбленными сюжетами театра Кабуки, что хотя бы частично восполняло тоску воинов по сражениям и странствиям, в которых теперь уже не было необходимости. Сценические поединки могли проводиться как на настоящих катанах, так и на бамбуковых мечах, они изобиловали хитроумными приемами, бросками и акробатическими элементами. Порой на сцене сражались свыше двух десятков воинов, что сопровождалось ритмичными ударами деревянных кастаньет по полу (цукэ). Именно на подмостках Кабуки можно было увидеть наиболее красивые и зрелищные приемы боя на мечах – не случайно инструкторами в театральных труппах служили известные мастера катаны. Поединки на мечах можно было встретить и в так называемых «воровских пьесах» (сиранамимоно), приобретших особую популярность в XIX веке. В них речь шла в основном о неких Робин Гудах японской традиции – разбойниках и весельчаках, а пьесы были насыщены сценами сражений и страстной любви.
Именно в «воровских пьесах» мы встречаем отголоски искусства лазутчиков-ниндзя, или синоби: умение переодеваться, менять облик, тайно пробираться в дома богатых самураев. Например, знаменитый бандит Бэнтэн Кодзо – классический ниндзя в пьесе «Сиранами гонин отоко» («Бэнтэн Кодзо и его воровское братство») – переодевается женщиной, чтобы проникнуть в закрытый магазинчик и обворовать его, причем манеры Бэнтэна столь утонченны, а походка так женственна и привлекательна, что никто не может разглядеть в нем мужчину. Бэнтэн даже страдает от недвусмысленных намеков нескольких самураев и вынужден отвечать на их поцелуи. Пробравшись в лавку, Бэнтэн сбрасывает женские одежды и совершает задуманное. Примечательно, что в пьесе этот ловкий вор выведен как положительный герой.
Японская культура начинает обыгрывать человеческое бытие как нечто условное. Мир хотя и реален, но не имеет постоянной формы, вечно находится в состоянии трансформации. Актер классической драмы Но точнейшим образом копирует своего персонажа, но за этой имитацией (мономанэ) должен обязательно стоять внутренний, не выражаемый словами мир – пространство «югэн», т. е. «потаенного», «темного», «сокровенного».
Речь шла прежде всего о некоем эстетическом переживании другого предмета как внутреннего идеального двойника в себе, о некоем «единочувствии», моно-но аварэ – «чувство в вещах», или «соощущение вещей и явлений». Это переживание в общем сводилось к очарованию этими вещами, которое было возведено в принцип эстетической традиции – «очарование вещей» (аварэ или аварэ-но моно). Отсюда и проистекает столь характерное для японской эстетики восхищение чем-то, на первый взгляд, неживым, например, в беспорядке лежащими камнями – благодаря «моно-но аварэ» они «оживляются». Так перекидывается мост между живым и неживым, между естественным и искусственным в жизни человека. Именно эту функцию выполняли «сады камней», или «сухие сады», самым известным из которых стал сад XV века Рёандзи.
Точно таким же образом некая манерность, наигранность, позерство самурая, его подчеркнутая вежливость наряду с удивительной грубостью и жестокостью служили не более чем символами предельной естественности тех чувств, которые воин воплощает своим поведением в данный момент. Здесь рождается особый тип искренности, которая оправдывает и делает неразличимыми и искреннюю жестокость, и искреннее милосердие. Главное, чтобы человек целиком присутствовал в самом акте действия, как того требовал дзэн-буддизм, целиком отдавался не столько цели (и тем более не ее морализаторскому осмыслению), сколько самому процессу делания, творчеству.
Традиционное японское «любование» каким-нибудь явлением – суть все того же процесса самоидентификации, отождествления себя с ним, обнаружения себя «истинного» в природе. Существовало, например, «любование осенними листьями клена» (момидзигари). Поэтов особенно вдохновляло любование луной (цукими), художников – любование тихими снегами (юкими), не случайно засыпанная снегом деревушка становится частым сюжетом японских картин. В основе аранжировки цветов – икэбаны – лежит принцип любования цветами (ханами).
Парадокс такого «любования» заключается в том, что изначально ясен конечный пункт этого действия. За совершенной внешней формой может скрываться лишь одно – Пустота как философская категория, проповедуемая дзэн-буддизмом. Пустота понимается как исток, завершение и в то же время предельная точка развития всякого явления.
Речь идет о постоянном упрощении, низведении всякой формы до ее изначальной структуры, вплоть до абсолютного рассеивания в Пустоте. Это отражается в тяготении к монохромной живописи, «где дух наблюдателя рассеивается в пустоте», в «сухих пейзажах», составленных из камней в садах, в предельно упрощенной икебане из трех или семи сухих веточек. Все низводится к символу как к глобальному знаку бытия все той же Пустоты. Не случайно излюбленным сюжетом стал пустой, в один удар кистью начертанный круг. Его рисовали в ответ на просьбу изобразить «себя истинного», или «кем ты был, когда тебя не было», или «нарисовать истину». Здесь форма не должна мешать содержанию, сколь бы потаенно и глубинно оно ни было.
Самурайская культура, особенно в период Момояма и начале периода Эдо (XVI–XVII вв.), все больше обращается к символическому действию, и расцвет этой традиции наступает тогда, когда основные сражения самурайской истории уже отгремели, т. е. к XVII веку. Теперь боевое искусство целиком сливалось с чисто эстетическим переживанием, а самурайство, не отвлекаемое постоянными сражениями, имело возможность заниматься изящными искусствами и развивать себя интеллектуально. Перед нами любопытный факт – то, что мы называем «самурайской культурой», начало расцветать именно тогда, когда суть самурая как вечного воина стала отходить на задний план.